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吴昌硕绘画的艺术特征

企业新闻 / 2022-03-29 00:08

本文摘要:吴昌硕的绘画作品,其艺术特征可归纳为以下几点。(一) 诗书画印一炉治诗书画印一炉治,即世所公认的诗书画印四者融为一体。诗与画之一律在唐宋臻于热潮,所谓诗中有画,画中有诗。 至元代中国画则又充实以“书”(书意,书法入画),主张书画同源,如赵孟頫“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画原来同”。所论而用“印”,至清代扬州画家,特别是近代赵之谦等已极注重,及至吴昌硕则臻于极致。

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吴昌硕的绘画作品,其艺术特征可归纳为以下几点。(一) 诗书画印一炉治诗书画印一炉治,即世所公认的诗书画印四者融为一体。诗与画之一律在唐宋臻于热潮,所谓诗中有画,画中有诗。

至元代中国画则又充实以“书”(书意,书法入画),主张书画同源,如赵孟頫“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画原来同”。所论而用“印”,至清代扬州画家,特别是近代赵之谦等已极注重,及至吴昌硕则臻于极致。

印章钤在画上,它成了其画有机组成甚至重要的部门(那边用印,朱文白文,用印几多,巨细周遭均有关画局),而且其印学成就(计白当黑等结体法)也渗透于其画,尤其他篆刻的篆法“章法”刀法等均无不透于笔墨深处。日本人尊吴昌硕为“印圣”(对吴昌硕为高贵之评价,同时也提高了“雕虫小技”篆刻艺术境界),所以他对中国画的破格创新是有目共睹的。书法篆刻之法入画,在中国已酝酿了数百年,特别是乾嘉之际,碑版金石学之盛行,至吴昌硕时代殷墟甲骨文出土、敦煌石室的发现,更是推波助澜,所以这也是画史生长的一定。

(二)“苦铁画气不画形”。吴昌硕作画以“气”为帅,统于笔墨,无论画面构局,总体都以“气”贯注之,尤其注重画中气局布势,虚实流走。画中有笔墨无笔墨处都是活的生命。

其“形”,一是物象之形,二是以《石鼓文》笔意(笔势)之形。此两种“形”以笔气运之,而形于画中。

所谓“不画形”,指更重“画气”而已,并非不要“形”,不外其“形”非客观传神之物象,而是以篆籀笔意,洗发过的带有书意和主观情境的形。所以他有“蜾扁(即古篆)之法打草稿”“不似之似聊象形”之说。从其花卉画看,吴昌硕也是有白描功力的,如双勾兰、双勾枇杷图之类。

他甚至还说“对花写照是长技”云云,可见其意。同样,其“画气”,也包罗着学养、情操、审美、志趣等等。(三)艺术气势派头的“​重拙大”。

一个艺术家的气格,往往是不以取代或难以易移的,故其艺术气势派头有一定的规范和格式。吴昌硕艺术的“重拙大”也是从天赋和秉性中来,可以从其生活历程中找到凭据。只有吴昌硕可以体现为吴昌硕式的“重拙大”。除了从艺术修养、探求、审美情趣,以至艺术史的生长线索中探寻论述之外,吴昌硕的“重拙大”离不开其笔墨,“重”指力度,“拙”指意趣,“大”指气局。

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其用笔,以羊毫“放笔直写”,能够体现出硬毫那样刚劲的笔性墨韵(画史上,画家多用硬毫,至清代中期后才开始有用羊毫,如八大山人以硬毫大写意作荷花,荷梗硬而柔韧),至吴昌硕用羊毫,同样柔中有刚,呈互济之美。他作画悬肘立扫,指实掌虚,运中锋故极具气力。自云与莫友芝、吴让之、杨濠叟的刚笔、柔笔、渴笔俱差别,而一意求中锋平直,以此运篆籀笔意。

故又更具金石味,亦平添了一层“重”力;更用墨浓而丰满,“颇具吃墨量”,所以就其“重”无比了。其“拙”原来就是《石鼓文》的笔趣笔势特点,多拗峭,宜恣肆。另外笔墨上追求生拙稚趣之境,结体造形,宁拙毋巧,呈丑朴之美。他的审美,石越丑越美,喜其古气横陈;荷花要“破荷”,乃以此为号;枇杷呼为“花曰粗客,果名蜡兄”;芙蓉则喜“粗枝大叶,拒霜魄力”,自云“用拙一酸寒尉”,又云“余本不善画,学画思换酒,学之四十年,愈学愈怪丑”。

这是明代中叶以来一种新的审盛情识,以“丑”为“美”,在画史上由徐青藤、陈老莲,至扬州八怪而一脉相承。其“拙”在花卉画中还体现在他特此外章法和构图上。另外在花卉的设置上也大有拙趣。

如写《白菜》、写《寒梅灯影》,以民间俗物入画,也开一新境。至于“大”,则其画风大写意,阔笔豪纵,即是小幅尺页也觉真力弥满,气局摇撼。《晚晴簃诗汇》也称其“尤工画,往往放笔作直干,以寓其抑塞磊落之气,一时海上宗之,几成别派,诗务为质直”,正是展现了其诗画气势派头之同趋。

(四)色彩之新境。中国画色彩曾有过绚丽辉煌的时代。元代以后,文人水墨画大兴,又沉潜深味于水痕墨气之中。但大红大绿仍盛行于民间及其艺术,另外绚烂雅致的色彩转从工艺,如瓷器、刺绣等,获得充实的生长。

到近代以来,中国画重新唤起了色彩,海上画派如任熊、张熊、任伯年、虚谷等,都是“色彩画家”。吴昌硕的花卉画则与此同风,特别在用色之厚重丰满、浑古诸境上别具特色。更从彩色与墨色之联合上独占会意,从许多花卉图卷、长帧尺幅中可以展看风范。

他对画中形式感诸抽象意识和对画有古意“与古为徒”“古气盎然手可掬”的追求正与艺术的现代精神相呼应,故其花卉画也出现着一种“现代感”。他在20世纪初就已预言:“现当世界大同,将见中西治术合而为一,共臻三代文明之治,美术文艺之进化,不外起点焉耳。

”(1913年,他为英国史德若作《中国名画集》序)现在已届21世纪,再来品味吴昌硕之论却更见现实意义。吴昌硕的画,色即墨,墨即色,其自云“墨痕深处是深红”,因此其“四美具”,其“重拙大”,其画气不画形,其“色境”即“墨境”,其气势派头无处不在。

因此,我试易一字为“墨痕深处是真红”,来论其花卉画。这个“红”即吴昌硕自书小红笺“元曰书红”所云:“元曰书红,笔虎诗龙。八十三翁,生甲辰雄。

气鼓神通,佛在其中。”(原稿)这个“佛”也即吴昌硕自己,他的气度,他的信念,他的追求,他的乐成。​。


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